编者按：创立于1898年的意大利威尼斯双年展是与圣保罗双年展和卡塞尔文献展齐名的世界三大视觉艺术展之一，已经走过了百年的历史。在今年的第48届威尼斯双年展（百年庆典展览）上，展出了许多艺术观极不相同的作品，中国艺术家的参展作品更在本届双年展上引起了极大的轰动（本届双年展有20位中国艺术家参展，是历届展览受邀名额最多的一次）。近日访华的德国卡塞尔艺术大学现代艺术史教授乌苏拉·潘汉斯—比勒（Ursula Panhans－Buhler）就此作了一场精彩的学术报告，下文为其演讲稿的节译。
我想一开始先对威尼斯艺术双年展的历史作一回顾，随后对本届艺术总监哈拉尔德·泽曼（Harald Szee mann）加以介绍，最后向大家介绍一些艺术家的作品。威尼斯艺术双年展是国际性的大型艺术展览，这次有不少中国艺术家首次参展。这在我们那里引起了新闻媒体的关注并促使人们重新思考当代艺术在中国的地位。中国的参展作品给观众留下了深刻印象。威尼斯艺术双年展已走过一百年的旅程。今年的百年庆典，我认为是很成功的。在庆典展览上展出了许多艺术观极不相同的作品，展出效果不同凡响，给人以深刻的印象。这次参展的作品不仅仅局限于被理所当然地视为西方的所谓的先锋艺术的狭义范围的艺术品。本届艺术总监泽曼打破了传统的框架，增设了各国展馆艺术。展馆的选定不由艺术总监负责，而由各个国家的文化经纪人自行决定哪个艺术家或哪些艺术家代表本国的艺术成就参展。
作为世界各国艺术成就展，威尼斯艺术双年展诞生于1898年。其效仿的榜样是开始于19世纪中叶，后来规模越来越大、范围越来越广的世博会。人们可以把威尼斯艺术双年展看作是展示技术成果的世博会的一个分支。当初各国用迎合和屈就它们意识形态形式的艺术来代表他们各自的国家。因此当时建造起的展览建筑物都或多或少地带有意识形态的成份。所以用最漂亮的殖民建筑风格建造的英国馆高驻于一小丘之上，而法国人则建造洛可可式的私家宫殿，使人联想到大革命之前的富庶生活。意大利法西斯上台之后，意大利馆成为古典的形式化象征，原来历史主义风格的德国馆1933年后被取代，换之以与纳粹政权的新军国主义理念相适应的僵硬的古典主义风格。只有奥地利人30年代在威尼斯建立起一座风格柔美、诗意而现代的建筑，这座建筑至今尚存。
二战之后，这种国家政治艺术才被驱赶出威尼斯艺术双年展的展馆。前卫艺术被重新认可和接收，但时间上却要经过整整一代人的耽搁。也就是说，当时在欧洲和美国，艺术家大多在死后才能获得公众的认可。这种状况在60年代才有所改观。新的艺术流派从出现到被承认的时间间隔越来越短。不利的一面在于人们学会了不过分高估艺术作品的颠覆性力量。现代艺术和艺术家的日子好过了，但付出的代价是作品在一定程度上对社会所表现出的冷漠与无计可施。
不过，在意大利，人们对艺术的态度总是变得越来越宽容。在这样一个整个国家就是一个露天博物馆的国度，也许人们不必打破各国展馆的传统。相反，今天看来，当时的那种用精选的艺术来塑造、表现国家政权的自我形象的困境，今日正演变为优点。
今天没有人一定要把一位在各国展馆展出作品的艺术家看作是他的国家的官方的艺术使节———或作类似的误解。但是坚持各国分馆这种方式使许多尤其是来自小国和遥远的国度的艺术家获得在国际性的现代博览会上展出自己作品的机会，而这在国际“艺术成果”展中几乎是不可能的。所以各国分馆展出方式一变而成为一种创造性的展出方式并成为双年展的特色。在全球一体化的今天，它保留了文化的多样性和差异性。从这一点看来，威尼斯艺术双年展的结构是与周期性举办的国际大型展览是有区别的。
本届艺术总监泽曼可说是艺术界的传奇性人物。他拥有一种高超的本领，能提纲挈领地提炼艺术作品的经纬。早在60年代，他作为展览组织者就崭露头角。他当时在维也纳成功地组织了以马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）《单身汉机器》为题的展览。痴迷，亦即那种带来广泛的心灵后果的“脑幽灵”（Hirng espenster），则是他80年代初期在苏黎世主持的另一次展览的出发点。
在双年展上，泽曼将位于格拉蒂尼中心的意大利馆作了国际化的处理，也就是说同时接纳不同国度的展品。首先迎接观众的是纪念1997年逝世的美国艺术家詹姆斯·李·拜尔斯（James Lee Byars）的穹顶大厅。拜尔斯晚年是在威尼斯度过的。他将穹顶大厅的大花瓶命名为《德尔斐的谜咒？？》（The Spin?ning Oracleof Delfi？？）。对标题中的这两个问号，拜尔斯引用赫拉克利特的话解释说：“对此则谜语不能单纯作‘是’与‘非’的判断回答，它只是试图在掩盖着什么。”拜尔斯主要是想说明，象征手段，即艺术与语言的功用，在于以揭示的手段去掩盖。这个沉重的、金光闪闪而内部黑洞洞深不可测的大花瓶传达的亦属此种涵义。作为唯一置于地上的花瓶，它仿佛在圆顶的空间中旋转，逃逸着匆促的时间的追赶。
这时人们已经在镜中见到陈列在相邻展厅的卡塔琳娜·弗利茨（Katharina Fritsch）的耗子王。早在几年之前，这位来自德国的艺术家就在纽约首次展出了这16个比人还高的群鼠聚脂雕像。它的震慑感并不在于那种兽性情感的精确表现，而是由于耗子——至少在我们欧洲——使人顿生返祖的联想与恐惧。在梦幻与幻觉中，耗子代表着我们人类的阴暗的兽性的一面。安东尼·阿巴特（Antoni Abad），一位生活在巴塞罗纳的艺术家，曾在他的无穷旋转着的题为《爱情故事》（Love story）的录像摄影中，让耗子们从一小块用糖做的心脏上舔噬可口的单词“LOVE”的字母。而卡塔琳娜·弗利茨的耗子王表达了极端的幽灵般的恐惧感。当然如果我们设想沿着其半拱门廊的前端作一环顾的话，我们也可以从逗乐幽默的角度来看待群鼠的戏剧性表达。这个问题会使德国人不由自主地想到，这个耗子王是否会唤起特殊的历史记忆瞬间。也许耗子王所要表达的只不过是以幽默的方式表现的顽固的艺术恐惧的冲突。
双年展展出了威廉·肯特里奇（William Kentridge）的两个动画片：《控诉史》（History of the Main Complaint，1996）和《流亡中的费利克斯》（Felix in Exile，1994）。肯特里奇的影片以黑白的碳墨画为基础，补充以蓝彩粉笔。绘画的过程成为视觉记忆的河流，过去、未来与现在交织为整体的线条。在双年展上我们还可以看到一位来自南非约翰内斯堡白人城区的艺术家的一部新作《1999体视法》。“体视法”（Stereo scope）一词有其特殊的含义，它是一只猫在片头用毛茸茸的尾巴在幕布上所留下的字样，这只猫作为中心隐喻贯穿整个片子。这里所讲述的也是关于社会不公正的故事。与以前的电影不同，它明显地脱离了南非历史的具体背景。在这里，借助体视法，它获得了一种可传译的维度。画面不时被一蓝色竖线分割为二，这有双重目的。它成为事物重复加倍的轴，成为一个无穷尽不断重复的过程。既分离又重合这一情节贯穿该片的许多层面。以数字为基准的醉心于制作的机械性同一种对认知的渴望，随着场景的戏剧性发展，不断交替地出现。借助体视法的双重技巧能使我们清楚地看到，技术和对社会的反映是何等地相似，但又不完全相同。自动复制与翻印在摄影术，一种潜在的“凝固的明镜”——正如翁贝托·埃科（Umberto Eco）对其所称呼的那样——里可以找到它的模型或历史的起源。具省思功能的社会隔离性应归功于古老的戏剧，它允许人们作为身外之人去感受世界，以跳出自己，在他人中寻找自己，认识自己。猫，象征着动物性与人的天性中的盲目的生物动力。它从一动不动、沉默不语的演员裤袋中，从手绢的背面冒出来。在此之前“给”（GIVE）的字样以挑战的方式数次出现在已是暗如黑夜的幕布的前景中，每次又都会伴以从时间感觉上柔和得多的“FORGIVE”。肯特里奇用“给予”和“宽恕”这寥寥几个字表现了南非和平运动的口号：应宽恕每一个在种族隔离政策调查委员会上作过证的人，应宽恕每一个愿意正视令人心情沉重的记忆的人。隔离，即体视术，这个合成词的双重含义并非伴随着善与恶的道德分野而出现，它触动的是内心世界不安宁的根源：与自己辩论和试图摆脱自己。
不知是否是巧合，陈列肯特里奇的电影的大厅恰与一个小花园相邻，里面是流水淙淙的水池。不管怎样，小花园引发人的深思，使人想休憩片刻。下面我想向大家介绍的就是女艺术家英波（YingBo，译音）的作品《飞呀！飞呀！》。她的作品确实震动了我，我不禁会心地笑了。给我以深刻印象的还有那些轻松飞翔的姿态，温柔与调皮相杂，搀和着被压抑的挑衅，其中的勇气和战胜恐惧的意志是最根本的。尽管风格如此相异，但对我来说，这种组合并不比肯特里齐在创伤背景下试图揉合的东西更为陌生。
在通往这两个录像作品展的狭长的过道上，艾未未，6一个来自北京的艺术家，1997年拍摄的一组太阳黑子的图片将人们带进一个较大的展间。72张月亮和太阳交替变化的不同阶段的摄影，令人难以置信的静寂，拍摄制作极其细心。展间正中央，补充以一张清朝时期的木桌的复制品——当然我当时还无法对此作出判断，这是我后来从目录上得知的——在我看来，在与我们相邻最近的两大天体的宇宙戏剧的背景下，这是不是为了说明，作为样品的遥远时代的桌子亦曾构成过一种宇宙的四方体呢？
最后，我想总结一下我对中国艺术家的印象，因为对我这样一个来自西方并亲历过他们作品的人来说，这不是没有意义的。在我去参观双年展之前，我曾有幸翻阅中国的正式的艺术杂志。我惊愕不已，感触颇深，我当时想，不需要等多久了。中国艺术家早已不局限于偶尔参加国际展览或只参加个别画廊展。在许多中国艺术家那里，我从没有得到过他们复制我们艺术风格的印象——几十年前这可也是对美国人的指责。相反我想，他们为我们提供了一面智慧的自我省思的明镜。至少从西方来看，人们应作如是观。
他们经常肆无忌惮，高声喧哗，自负，但同时幽默诙谐，头脑清醒，精力集中，并且极为自爱自怜。技术上有时富丽堂皇，要么桀骜不驯。张洹是不是比克里斯朵夫·施林根泽弗（Christoph Schlingensief）更为成功呢？后者曾计划，让失业者协助联邦总理科尔在奥地利沃尔夫冈湖赤足涉水而使湖水漫溢。张洹的构思涉及的也是在中国的最近发展中的失业者。在我看来，他的摄影《鱼塘水涨》（The Raise of Water Level in a Fish Pond）所选择展示的姿态要更为轻松，而且更为符合实际。
|
